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En Fonseca: los Ovidios ilustrados de la Universidad de Santiago de Compostela (II)

Después de una larga pausa veraniega, con el otoño volvemos para seguir explorando la presencia de Ovidio en el fondo antiguo de la Biblioteca Universitaria de Santiago.

En esta segunda entrada sobre la biblioteca compostelana nos ocuparemos de presentar los ejemplares de las traducciones del poema de las Metamorfosis que ven la luz en el siglo XVI y XVII. Se trata de verdaderos best-sellers que difunden por Europa el poema ovidiano en italiano, español o flamenco, acompañado de ilustraciones narrativas que embellecen los libros y ofrecen una lectura figurada de los episodios. Resulta especialmente interesante comprobar que las versiones ilustradas de esta obra de Ovidio que se conservan en la biblioteca de la Universidad constituyen una muestra de las tres maneras de ilustrar las ediciones del poema mitológico que se conciben en este siglo que por la difusión y la fama que adquirió se ha dado en llamar la Aetas Metamorphoseos.

Por tanto, a través de los ejemplares del Fondo Histórico compostelano, versiones en distintas lenguas y formatos, se puede trazar el proceso de difusión e influencia de las Metamorfosis en la segunda mitad del siglo XVI, porque en ellos se constatan las innovaciones más importantes, no solo en los formatos editoriales, sino, sobre todo, en la creación de imágenes para ilustrar los contenidos mitológicos.

La biblioteca conserva un ejemplar de cada una de las dos únicas ediciones españolas que llevan ilustraciones y, además, un ejemplar de la bellísima edición veneciana de la famosa e influyente traducción italiana de Giovanni Andrea dell’Anguillara, que, por primera vez, en 1584 se edita adornada con unos grabados en cobre de gran calidad, que inauguran un nuevo modo de figurar el mito ovidiano.

Desde el punto de vista de la cronología de la tradición ilustrada, el ejemplar que representa el primer desarrollo de las nuevas formas de ilustrar el mito es la traducción española atribuida a Jorge de Bustamante y publicada en Amberes en 1595 en casa de Pedro Bellero. Esta traducción española en prosa, que está trufada de comentarios y alegorías, es la primera versión en español del siglo XVI y se edita dieciocho veces desde inicios del XVI al inicios del XVII. A pesar de este éxito editorial, el texto mereció, sin embargo, una sola versión ilustrada, que es esta edición hispano-flamenca que lleva un juego de xilografías, que son copias fidelísimas de las planchas del grabador alemán Virgil Solis.

Licaón en lobo. Libro 1 (f. 7)

Las copias que ilustran la edición española se distinguen con dificultad de sus modelos alemanes, ya que algunas de las estampas de 1595, como la que representa la transformación de Licaón en lobo, muestran el monograma VS, la firma de Virgil Solis, lo que hizo pensar en una reutilización de las planchas originales. Sin embargo, la serie alemana no solo muestra el monograma del autor en muchas más planchas que el juego que aparece en la edición de Amberes, sino que además incorpora otras marcas de posibles grabadores del taller de Solis, que están ausentes en las planchas de la versión española. Sobre esta base se considera, pues, que los grabados que acompañan a la traducción de Bustamante deben de ser obra de un autor flamenco anónimo.

El ataque de las mujeres de los Cícones y la muerte de Orfeo. Libro 11 (f. 165v)

Por lo que se refiere al modo de ilustración del poema, de los alrededor de doscientos cincuenta episodios o historias mitológicas expuestos o narrados con mayor o menor detalle en las Metamorfosis, en la edición de Amberes se representa un amplio muestreo en la serie de ciento setenta y cinco grabados. Algunos de ellos resumen varios momentos de una historia o episodio, como el que nos muestra la muerte de Orfeo, narrada en el libro décimo primero, mientras que otros desglosan en varios grabados dos o tres momentos de una misma historia, los que representan la historia de Cadmo y la fundación de Beocia, narrada en el libro tercero.

La edición, pues, con su profusa ilustración, pretende ofrecer una versión visual de la mayoría de las historias y episodios narrados en el texto y, a la vez, constituye un caso muy interesante dentro de la ilustración de Ovidio, porque se incardina en la serie de traducciones a las lenguas vernáculas del poema de las Metamorfosis que se hacen acompañar por series de imágenes de larga e importante tradición. Por su relevancia es una edición de gran difusión que está presente en numerosas bibliotecas españolas, en las que hasta el momento hemos localizado doce ejemplares, cuatro de los cuales ya se encuentran alojados y estudiados en el sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana.

A diferencia de esta edición de las Metamorfosis ampliadas, tanto en el texto como en la imagen, que se detiene en intentar figurar casi cada uno de los episodios, el otro ejemplar español ilustrado, que Diego Fernández de Córdoba publica en 1589 en Valladolid, y que contiene la que se considera la mejor traducción al castellano de Ovidio, producida en verso por Pedro Sánchez de Viana, es una versión muy distinta del poema con un tipo diferente de ilustración.

Las Transformaciones de Ouidio traduzidas del verso latino, en tercetos, octauas rimas por el Licenciado Viana, en lengua vulgar castellana. Diego Fernández de Córdoba, Valladolid, 1589

Cronológicamente, representa el segundo tipo de ilustración que se desarrolla en Italia y que se materializa en la primera edición de la traducción italiana de Anguillara publicada por G. Griffio en 1561. En estas ediciones hay una reducción drástica de los grabados, que quedan en quince, uno por cada uno de los libros. Un tipo de aparato figurativo que tiene su origen en los usos de los manuscritos y los incunables franco-flamencos y se materializa en las ediciones francesas del primer cuarto del XVI, a partir de la lionesa de 1510.

Ya hemos entrado en contacto con esta edición española en nuestra visita a la biblioteca de la Catedral de Santiago, que también conserva un ejemplar, de modo que ya hemos expuesto las características de este producto de corte italianizante, cuyo modelo literario, editorial y figurativo es la exitosa traducción italiana de Anguillara, que en 1589 ya tenía varias ediciones a sus espaldas, y circulaba por Europa como un best-seller.

Sin embargo, a pesar de que ya se había publicado con sus innovadoras calcografías la gran edición de la traducción italiana de 1584 de la que hablaremos a continuación, el producto español, más modesto y menos cuidado, no incorpora calcografías, sino que utiliza las mismas xilografías, de calidad desigual, que habían aparecido en la segunda edición de la traducción de Anguillara en Venecia en 1563, impresa por Francesco De Franceschi. Como ya hicimos ver en la entrada sobre el ejemplar de la catedral, los episodios representados parecen haber sido escogidos obedeciendo al criterio de representar las historias con las que comienza cada uno de los libros del poema,  y esto parece cumplirse casi sin excepción.

A pesar de sus fallos de edición, la traducción ilustrada de Sánchez de Viana,  conoce un éxito y una difusión sin precedentes en España, de modo que la mayoría de las bibliotecas españolas con fondo antiguo poseen uno o varios ejemplares. De los cuarenta y cuatro ejemplares localizados hasta el momento veintiséis se encuentran accesibles en sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana

Le Metamorfosi di Ovidio, ridotte da Gio Andrea dell’Anguillara in ottava rima, con le Annotationi di M Gioseppe Horologgi & gli argomenti & postille di M Francescho Turchi: In questa nuova Impressione Di Vagle Figure adornate. B. Giunta, Venecia, 1584.

Precisamente, el tercero de los grandes ejemplares ilustrados del quinientos que posee la biblioteca universitaria es la octava edición de la misma traducción de Anguillara, que publica en Venecia Bernardo Giunta en 1584, y va adornada con unas calcografías de gran calidad realizadas por Giacomo Franco, un grabador italiano, discípulo de Agostino Carracci. El ritmo de la ilustración de esta edición sigue siendo el escogido por todas las ediciones de la famosa traducción italiana que, como acabamos de ver, también se adoptó en la versión española de Viana: quince grabados, uno para cada uno de los libros.

Desde el punto de vista de la técnica, la novedad fundamental de esta difundidísima edición radica en el cambio de la xilografía a los grabados en cobre, pero las estampas constituyen una innovación también desde el punto de vista formal, porque componen grandes frontispicios que se colocan junto al inicio de cada libro, inaugurando una visión distinta de la figuración narrativa del mito.

En un formato también nuevo, a toda página, cada uno de los quince grabados recoge una serie de episodios -no todos- de los que se desarrollan en el libro en cuestión. Sirviéndose del procedimiento de la narración continua, que compone una gran escena en la que se figuran distintos episodios para mostrar una secuencia temporal dentro de una unidad espacial, los grabados de Franco pretenden funcionar como una suerte de resúmenes figurados de las historias contenidas en cada uno de los libros que ilustran. El intento de compilar los contenidos del poema, libro a libro, se refleja también en los «Argumentos» compuestos por Francesco Turchi que acompañan a los grabados en la introducción a cada libro.

Las historias se figuran presentándolos desde delante hacia atrás, disminuyendo en tamaño y acomodándose a los lados, y en la parte inferior y superior de una línea, cuya lectura parte, unas veces, desde arriba, y, otras, va desde el frente hacia atrás. Por regla general, cada estampa privilegia uno de los episodios de cada libro por medio del tamaño, de la colocación, o de ambas cosas, y, a continuación, se colocan el resto de los episodios representados que van disminuyendo en tamaño a medida que se alejan hacia el fondo de la imagen. Las historias aparecen plasmadas en su imagen más significativa, y, como en el propio poema, se concatenan dentro de un fondo común por medio de elementos naturales de paisaje, o estructuras arquitectónicas, urbanas o aisladas, que acogen a las figuras. Todos los personajes que forman parte de las distintas escenas llevan inscrito al lado su nombre.

Todas las ediciones de esta traducción italiana tuvieron un gran éxito, como ya hemos apuntado, pero, de manera concreta, esta gran edición se convirtió en un verdadero fenómeno editorial en Europa. En las bibliotecas españolas se han localizado hasta el momento trece ejemplares, de los cuales en el sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana  se encuentran alojados y estudiados ocho.

Estos tres ejemplares, que representan el mejor Ovidio ilustrado del XVI, junto con la famosa traducción de Ludovico Dolce, que no está presente en la Biblioteca Xeral, tienen una importancia añadida por la influencia que ejercen sus textos e ilustraciones, no solo en los artífices, pintores y escultores del momento, sino también en otros ámbitos de las artes, como el propio teatro del Siglo de Oro. A esto habría que añadir el hecho de que las altas cotas de innovación en la narración figurada de los episodios mitológicos inspirados por Ovidio que se alcanzan en este momento no se van a ver superadas en siglo siguiente, de modo que la pervivencia de las series figuradas de grabados continúa durante largo tiempo en la edición del poema.

Un ejemplo de esta pervivencia es el éxito de la traducción flamenca de las Metamorfosis de Jan Blommaerts (Johannes Florianus 1522-1585), de la que, entre 1555 y 1650, se hicieron hasta dieciocho ediciones con diferentes juegos de grabados.

Metamorphosis dat is: Die Herscheppinghe oft Veranderinghe beschreuen vanden vermaerden ende gheleerden Poet Ovidius. G. Leestens, Amberes, 1619

A la impresa en Amberes en 1619 por Guilliam o Willem Lesteens (1590–1661), pertenece un ejemplar conservado en la biblioteca compostelana. Esta edición flamenca es una reimpresión con ligeras modificaciones de la edición de la traducción de Florianus que publica en Amberes en 1595 Peeter Beelaert, el mismo Pedro Bellero que imprime el mismo año la traducción de Bustamante que hemos comentado más arriba. Como su “gemela” española, iba ilustrada con un juego de ciento setenta y cinco grabados, copia de la serie de ciento setenta y ocho estampas realizadas por Virgil Solis.

La misma serie acompaña al texto en la edición de 1619, aunque en este caso  son ciento setenta y seis los grabados incluidos, con uno más que no figuraba en la edición de 1595, concretamente el de la conversión de las Helíades, las hermanas de Faetón, en árboles. Este mismo juego de xilografías se vuelve a utilizar en una serie de ediciones flamencas que se imprimen en Amberes y Rotterdam a lo largo del siglo XVII, en 1631, 1637 y 1650

Esta edición flamenca es una rareza en las bibliotecas españolas ya que, además del ejemplar de la biblioteca compostelana, solo se conserva otro ejemplar en la Universidad de Sevilla.

 

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En Fonseca: los Ovidios ilustrados de la Universidad de Santiago de Compostela (I)

Antes de iniciar la pausa veraniega, queremos hacer la primera de las tres visitas que hemos decidido realizar a la biblioteca que consideramos el origen de nuestro estudio sobre la ilustración de Ovidio: la Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela.

La Biblioteca Universitaria tiene su origen en la primitiva Librería de la Universidad, creada a mediados del siglo XVI y situada en el Colegio de Santiago Alfeo, fundado por Alonso de Fonseca III, arzobispo de Santiago. Conocido también como Pazo de Fonseca, el edificio, que preside la Rúa do Franco con su interesante fachada renacentista, fue encargado por el arzobispo Fonseca a los arquitectos Juan de Álava y Alonso de Covarrubias. Todavía hoy sus dependencias albergan la Biblioteca Universitaria o Biblioteca Xeral de la Universidad, además de la excepcional Biblioteca América, el aula más antigua de la universidad y la capilla, que ahora sirven, ambas, como salas de exposiciones.

Biblioteca América. Foto cortesía de la Biblioteca Universitaria

Fonseca, que comenzó a funcionar como colegio universitario a partir del año 1544, es, pues, la cuna material de la universidad compostelana. Con la construcción de los otros colegios, el colegio de Santiago Alfeo, sin embargo, dejó de ser la sede única de la institución, pero esto contribuyó al inicio de la Librería que en 1573 tenía 646 volúmenes y, a partir de 1590, se confía al cuidado de los colegiales de Fonseca. La Librería se mantiene en este espacio como una institución que, a partir de 1716, convive con la recién fundada Biblioteca Pública de la Universidad. En 1840, el colegio de Fonseca se suprime como tal y es entonces cuando sus fondos bibliográficos pasan a incorporarse a la única Biblioteca de la Universidad.

Por tanto, la primitiva Librería es el germen de la actual colección histórica de la Biblioteca Universitaria, que se constituye paulatinamente a través de la adquisición de fondos por parte de la Universidad, de los donativos de destacados benefactores y de las valiosas contribuciones recibidas con motivo de la expulsión de los jesuitas en el siglo XVIII y por la desamortización en el XIX. Esto significó, entre otras cosas, la incorporación de las bibliotecas de los monasterios de Galicia entre las que destaca como la más importante, la del monasterio de San Martín Pinario de Santiago, cuya biblioteca moderna visitamos en nuestra entrada anterior.

Ejemplares del fondo histórico. Foto cortesía de la Biblioteca Universitaria

Por la riqueza de sus fondos bibliográficos, la Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela, que es en la actualidad una unidad funcional de apoyo a la docencia y la investigación, es una de las bibliotecas universitarias españolas más importantes. Su historia refleja la propia historia de la institución compostelana y, en gran medida, la historia de Galicia y de España. La colección de volúmenes, revistas, mapas y otros materiales bibliográficos, entre otras cosas, permite comprobar la riqueza cultural de las órdenes religiosas, rastrear la influencia de Italia en la cultura del Renacimiento en España y apreciar el influjo del movimiento intelectual de la Ilustración, en cuya época se consolida y alcanza su esplendor esta biblioteca.

Como es habitual, nuestro interés en la biblioteca compostelana se vuelve hacia su magnífico fondo histórico compuesto de 862 manuscritos, 141 incunables, 27.725 impresos de los siglos XVI al XVIII, más otros 29.727 impresos publicados entre 1801 y 1900. En este rico fondo universitario la obra de Ovidio está ampliamente representada por un extenso conjunto de sesenta y nueve volúmenes de cincuenta y cuatro ediciones distintas, que van desde ediciones críticas a traducciones, selecciones y comentarios. Entre ellas destacan, sin duda, las obras ilustradas del poeta: diecinueve ejemplares de quince ediciones distintas publicadas entre los siglos XV y XVIII. Precisamente en el rango temporal se encuentra la primera peculiaridad del interesante conjunto de obras ilustradas, porque resulta llamativo el hecho de que, a pesar de que la obra de Ovidio editada en el siglo XIX está razonablemente bien representada en la biblioteca universitaria, sin embargo no incluye ningún ejemplar de las numerosas obras ilustradas que ven la luz en durante ese siglo, ni siquiera de la única edición ilustrada española del XIX que se publica en Madrid entre 1805 y 1819.

Detalle de la exposición Ovidius vivit!. Salón del artesonado de Fonseca, antigua aula y actual sala de exposiciones. Foto Biblioteca Digital Ovidiana

Empezaremos el recorrido por el fondo de ediciones ilustradas de la universidad por el siglo XV, ya que uno de los más de cien incunables que atesora la Biblioteca Universitaria es una obra ovidiana ilustrada. Se trata de un ejemplar de la primera edición lícita del texto de las Metamorfosis con la exégesis y el comentario del humanista veneciano Rafael Regio (1440-1520), profesor de retórica en Padua y consumado latinista. La edición, que ve la luz en 1493 -con posterioridad al 5 de septiembre, aunque no se reseña la fecha en la publicación-, se imprime en casa del tipógrafo bergamasco Bernardino Benali e incluye por primera vez una ilustración que no está relacionada con la autoría del texto, como era habitual en las ediciones de los clásicos latinos de la última década del siglo XV.

La única xilografía que adorna el volumen va colocada como frontispicio antes del inicio del texto del poema comentado y muestra un diagrama cosmográfico circular, en el que se señalan los puntos cardinales, los vientos, las zonas climáticas de la tierra, y los solsticios y equinoccios.  La inclusión de este grabado, que, a partir de esta edición, aparecerá en la mayoría de las ediciones del poema con la exégesis de Regio publicadas en Italia y Francia durante la primera mitad del siglo XVI, supone el primer intento de ilustrar las ediciones académicas latinas del poema de las Metamorfosis de un modo diferente. El ejemplar compostelano, que está en muy buen estado de conservación, procede del Colegio de la Compañía de Jesús y es una de las cuatro copias de este incunable que se conservan en bibliotecas españolas, junto con las de Granada, Salamanca y Valladolid.

Los impresos del siglo XVI constituyen la parte más interesante del fondo de las ediciones ilustradas que posee la Universidad de Santiago. Los ocho ejemplares de la centuria constituyen un significativo muestreo de diferentes obras y procedencias, ediciones latinas y famosas traducciones, todas ellas ilustradas de diferentes maneras.

Las ediciones latinas, que comentaremos primero, están representadas por tres volúmenes de gran interés: dos ejemplares venecianos atribuidos al famoso impresor Giovanni Tacuino y un ejemplar de las Heroidas, impreso en Lyon por Etienne Gueynard. Los tres son productos de la primera mitad del siglo y suponen el inicio de la edición erudita de los textos de las obras de Ovidio con comentarios y con una ilustración pensada específicamente para mostrar el contenido de los distintos escritos del poeta latino. Los impresos venecianos, un ejemplar de la edición de las Tristes, que no tiene ni impresor, ni lugar ni fecha de publicación, pero se considera un producto veneciano del citado editor, posiblemente de 1515, y un ejemplar de la edición los Fastos que ve la luz en Venecia en 1520, se encuentran encuadernados  juntos en lo que llamamos un volumen facticio.

El primero de ellos, cronológicamente, es un raro ejemplar de las elegías del destierro que se considera una versión tardía de la edición del texto latino de los cinco libros de las Tristes, comentados por el humanista mantuano Bartolomeo Merula, que Tacuino había publicado en 1511 acompañado por un juego de cinco xilografías, cada una encabezando uno de los libros. El aparato figurativo del ejemplar compostelano está compuesto de la misma manera, aunque, en este caso, las xilografías son copias bastante mediocres de los grabados de 1511. Por lo que se refiere al carácter y contenido de las ilustraciones, cada grabado presenta una sola escena relacionada con las circunstancias vitales de Ovidio en relación con el exilio y el contenido de las elegías, que además va glosada por una frase latina que resume el contenido de la representación y remite al contenido del libro ilustrado. La xilografía del primer libro nos presenta a Ovidio entregando su obra al mensajero que lo llevará a Roma, la urbe que aparece representada en el fondo de la escena y va identificada por su nombre. La inscripción del grabado reza Ovidius exul librum alloquit (“Ovidio, exiliado, habla con su libro”) recordando cómo en el poema el autor interpela en primera persona al libro que irá a Roma sin él, convirtiéndolo en su primer interlocutor.

Grabado del primer libro de las Tristes (f. I)

  En las bibliotecas españolas solo se conservan tres ejemplares más de esta rara edición, uno en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid y dos más en la Biblioteca General de la Universidad de Salamanca.

De manera similar, el ejemplar de la edición veneciana de los Fastos de 1520, constituye también un caso especial en la ilustración de la obra ovidiana. El impreso es una reedición de los Fastos compuestos en casa de Tacuino en 1508 que presentan el texto latino del poema sobre las festividades religiosas romanas, comentado por los humanistas Antonio Constanzi di Fano y Paolo Marso, por primera vez acompañado de ilustraciones, una serie de xilografías, de factura desigual, que se colocan en el inicio de cada uno de los seis libros de la obra y que remiten al contenido del poema.  

Grabado del libro primero de los Fastos (f. 1)

Cada uno de los grabados que ilustran los libros muestra dos o tres escenas relacionadas con las fiestas y acontecimientos relacionados con el mes en cuestión, de enero a junio, de acuerdo con una estructura que ya se encuentra en las xilografías que acompañan al primer ejemplar ilustrado de otra obra ovidiana, el poema de las Heroidas o cartas de las heroínas, que Tacuino edita por primera vez comentado y acompañado de grabados en 1501. En el grabado del libro primero, dedicado al mes de enero, la ilustración muestra en la primera parte a Ovidio ante la estatua de Jano bifronte, y , a continuación, en la segunda parte, aparece Rómulo estableciendo el calendario romano. En las bibliotecas españolas solo hay un ejemplar más de esta edición de los Fastos que se conserva en la Biblioteca  de Reserva de la Universidad de Barcelona.

El tercero de los ejemplares de ediciones latinas de la primera mitad del siglo XVI es un ejemplar de la primera edición ilustrada de las Heroidas publicada en Francia. Un impreso lionés editado por Etienne Gueynard en 1513, que constituye una rareza en las bibliotecas españolas ya que además del ejemplar compostelano, que está muy bien conservado, solo hay otra copia en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid. Se trata de una de las ediciones compuestas del texto de las cartas de las heroínas, la epístola de Safo, que se había vuelto a descubrir a finales del siglo XV, y el Ibis, que van acompañadas de la introducción, anotaciones y comentarios de una serie de estudiosos -Antonio Volsco, Ubertino Clérico Crescentinate, Domicio Calderino y Josse Bade- que se ocupan de glosar e ilustrar de forma erudita las distintas obras.

Desde el punto de vista editorial y figurativo, estas Heroidas constituyen una muestra más de la estrecha relación existente entre los impresores venecianos y lioneses, ya que reproducen el modelo de la edición ilustrada de Venecia, impresa por Tacuino en 1501, con el mismo texto, y una portada y un juego de xilografías que están copiadas de la edición veneciana. Hasta la edición de 1508, incluida, las ediciones francesas de las Heroidas con este mismo texto no llevaban más ilustración que el grabado inicial de la portada con la imagen del autor y sus comentaristas, identificados por los nombres que van escritos en cartelas suspendidas en la parte superior de la imagen, una práctica común en las ediciones incunables y postincunables venecianas de clásicos latinos para representar a distintos autores sentados en  el scriptorium,  adaptando el grabado a cada obra por el método de modificar las cartelas con los nombres. La edición francesa de 1513 mantiene este tipo de portada, con Ovidio, flanqueado por Volsco y Ubertino, que aparecen entregados a la escritura en sus pupitres, pero incrementa el aparato decorativo y figurativo incorporando la serie de veintidós de xilografías que ilustran las cartas y el Ibis, y por ello constituye una novedad en el aspecto editorial y decorativo en Francia.

Los grabados para cada una de las cartas, copias fieles de las xilografías venecianas, acompañan y completan el texto en el intento de afrontar la narración de momentos significativos y reconocibles de las historias que se relatan en las epístolas amorosas. Para ello, se sirven de la estructura en tres partes diferenciadas, que hemos visto también en la edición de los Fastos, lo que permite simular la secuencia del tiempo y mostrar diferentes espacios en los que se desarrollan escenas y acciones, que a veces son simultáneas y paralelas.

Grabado de la carta de Ariadna a Teseo (f. liiiv)

Finalmente, la estructura compuesta de la edición se hace patente en el uso diferenciado de los grabados, que marcan el carácter autónomo de la epístola de Safo y del Ibis. Ambos textos van introducidos por dos grabados de mayor tamaño que no tienen la comentada estructura tripartita y muestran una sola escena alegórica a los contenidos de ambas composiciones.

Epístola de Safo a Faón (f. cviii)

Nos despedimos temporalmente. En septiembre, cuando hayan terminado las merecidas vacaciones, volveremos a la Biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela para examinar el resto de las ediciones ilustradas de Ovidio del siglo XVI que descansan en su fondo. Valete.

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