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El Ovidio perdido del Seminario Mayor de Lugo

Siguiendo nuestro recorrido ovidiano por las bibliotecas gallegas, la visita de hoy, más breve de lo habitual, nos lleva hasta la provincia de Lugo, concretamente a la Biblioteca del Seminario Mayor de la propia ciudad de Lugo. La biblioteca, que se ubica en la sede del Seminario Diocesano, sito en la Avenida Ánxel López Pérez, es una institución de titularidad privada pero de uso público y gratuito.

La biblioteca posee aproximadamente 100.000 ejemplares de notable calidad y valor bibliográfico. Las materias mejor representadas evidentemente son las eclesiásticas, la teología, las escrituras y la filosofía, sin embargo, cuenta con obras fundamentales y destacadas del campo de la historia, el derecho y la lingüística, pero también de ciencias naturales y medicina. De manera concreta, es especialmente relevante la sección de ciencia que está relacionada con Ramón Mª Aller, el ilustre científico gallego del siglo XIX famoso por su labor en el campo de la astrofísica, que comenzó su vida sacerdotal y científica en el Seminario de Lugo.

Los orígenes de la biblioteca se remontan a las primeras bibliotecas episcopales de la Alta Edad Media, de modo que se puede afirmar que es una de las bibliotecas más antiguas de Galicia y por ello constituye uno de los bienes culturales más importantes de la provincia de Lugo.

El rico e importante Fondo Antiguo está formado por la Biblioteca Episcopal de la que fue autor el obispo Armañá, del siglo XVIII, al que se le añade el fondo del obispo Balanzá, ya del siglo XIX, además de significativas donaciones de varias figuras ilustres. Está constituido por obras fundamentales de diversas disciplinas y cuenta con numerosos ejemplares únicos.

El fondo ovidiano de la biblioteca del Seminario, sin embargo, no es especialmente nutrido, ya que se compone únicamente de seis ejemplares de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX. Tres de ellos pertenecen a ediciones latinas de los Fastos y de la poesía del destierro, y tres son traducciones de las Metamorfosis, una de ellas, de 1645, una versión castellana editada en Madrid; otra, una versión francesa del siglo XIX, y la que hemos dejado para el final, la famosa traducción italiana de Giovanni Andrea dell’Anguillara, en la magnífica edición veneciana de 1584 impresa por Bernardo Giunta y adornada con las fantásticas calcografías debidas al discípulo de los Carracci, Giacomo Franco.

Esta edición, con la que ya hemos entrado en contacto en nuestra visita a la Biblioteca de la Universidad de Santiago, es la única obra ilustrada de Ovidio conservada en el fondo del seminario, pero constituye un caso peculiar que convierte nuestra visita en una especie de excepción, porque nos enfrenta a una de esas dolorosas pérdidas que sufren las bibliotecas en las todas partes del mundo.

La rica ilustración de la edición veneciana de 1584, que se muestra en su portada y en los quince grabados, uno por cada uno de los libros del poema, primeras calcografías incluidas en una obra ovidiana, de una calidad y una belleza extraordinarias, ha desaparecido en el ejemplar lucense: las quince ilustraciones han sido arrancadas y no se conserva más que la portada. La edición conserva su valor bibliográfico en su interesante traducción, pero se ha convertido en una lamentable «rareza»: una edición ilustrada que ha perdido todo su aparato visual. Un atentado contra el patrimonio bibliográfico que ha dejado una huella irreparable.

Como patrimonio ovidiano, el ejemplar está presente en la Biblioteca Digital Ovidiana en la que queda constancia de «lo que fue y ya no es», y ocupa un lugar por derecho propio entre los trece ejemplares localizados hasta el momento en las bibliotecas españolas, de los cuales en el sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana  se encuentran alojados y estudiados ocho. Esta famosa edición ilustrada de Ovidio, que se convirtió en un verdadero «best-seller» en Europa, también llegó a esta gran biblioteca de la ciudad de Lugo, pero un lector desalmado decidió cambiar su destino e impedir que otros lectores disfrutaran del poema del autor latino en todo su esplendor.

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En Fonseca: los Ovidios ilustrados de la Universidad de Santiago de Compostela (II)

Después de una larga pausa veraniega, con el otoño volvemos para seguir explorando la presencia de Ovidio en el fondo antiguo de la Biblioteca Universitaria de Santiago.

En esta segunda entrada sobre la biblioteca compostelana nos ocuparemos de presentar los ejemplares de las traducciones del poema de las Metamorfosis que ven la luz en el siglo XVI y XVII. Se trata de verdaderos best-sellers que difunden por Europa el poema ovidiano en italiano, español o flamenco, acompañado de ilustraciones narrativas que embellecen los libros y ofrecen una lectura figurada de los episodios. Resulta especialmente interesante comprobar que las versiones ilustradas de esta obra de Ovidio que se conservan en la biblioteca de la Universidad constituyen una muestra de las tres maneras de ilustrar las ediciones del poema mitológico que se conciben en este siglo que por la difusión y la fama que adquirió se ha dado en llamar la Aetas Metamorphoseos.

Por tanto, a través de los ejemplares del Fondo Histórico compostelano, versiones en distintas lenguas y formatos, se puede trazar el proceso de difusión e influencia de las Metamorfosis en la segunda mitad del siglo XVI, porque en ellos se constatan las innovaciones más importantes, no solo en los formatos editoriales, sino, sobre todo, en la creación de imágenes para ilustrar los contenidos mitológicos.

La biblioteca conserva un ejemplar de cada una de las dos únicas ediciones españolas que llevan ilustraciones y, además, un ejemplar de la bellísima edición veneciana de la famosa e influyente traducción italiana de Giovanni Andrea dell’Anguillara, que, por primera vez, en 1584 se edita adornada con unos grabados en cobre de gran calidad, que inauguran un nuevo modo de figurar el mito ovidiano.

Desde el punto de vista de la cronología de la tradición ilustrada, el ejemplar que representa el primer desarrollo de las nuevas formas de ilustrar el mito es la traducción española atribuida a Jorge de Bustamante y publicada en Amberes en 1595 en casa de Pedro Bellero. Esta traducción española en prosa, que está trufada de comentarios y alegorías, es la primera versión en español del siglo XVI y se edita dieciocho veces desde inicios del XVI al inicios del XVII. A pesar de este éxito editorial, el texto mereció, sin embargo, una sola versión ilustrada, que es esta edición hispano-flamenca que lleva un juego de xilografías, que son copias fidelísimas de las planchas del grabador alemán Virgil Solis.

Licaón en lobo. Libro 1 (f. 7)

Las copias que ilustran la edición española se distinguen con dificultad de sus modelos alemanes, ya que algunas de las estampas de 1595, como la que representa la transformación de Licaón en lobo, muestran el monograma VS, la firma de Virgil Solis, lo que hizo pensar en una reutilización de las planchas originales. Sin embargo, la serie alemana no solo muestra el monograma del autor en muchas más planchas que el juego que aparece en la edición de Amberes, sino que además incorpora otras marcas de posibles grabadores del taller de Solis, que están ausentes en las planchas de la versión española. Sobre esta base se considera, pues, que los grabados que acompañan a la traducción de Bustamante deben de ser obra de un autor flamenco anónimo.

El ataque de las mujeres de los Cícones y la muerte de Orfeo. Libro 11 (f. 165v)

Por lo que se refiere al modo de ilustración del poema, de los alrededor de doscientos cincuenta episodios o historias mitológicas expuestos o narrados con mayor o menor detalle en las Metamorfosis, en la edición de Amberes se representa un amplio muestreo en la serie de ciento setenta y cinco grabados. Algunos de ellos resumen varios momentos de una historia o episodio, como el que nos muestra la muerte de Orfeo, narrada en el libro décimo primero, mientras que otros desglosan en varios grabados dos o tres momentos de una misma historia, los que representan la historia de Cadmo y la fundación de Beocia, narrada en el libro tercero.

La edición, pues, con su profusa ilustración, pretende ofrecer una versión visual de la mayoría de las historias y episodios narrados en el texto y, a la vez, constituye un caso muy interesante dentro de la ilustración de Ovidio, porque se incardina en la serie de traducciones a las lenguas vernáculas del poema de las Metamorfosis que se hacen acompañar por series de imágenes de larga e importante tradición. Por su relevancia es una edición de gran difusión que está presente en numerosas bibliotecas españolas, en las que hasta el momento hemos localizado doce ejemplares, cuatro de los cuales ya se encuentran alojados y estudiados en el sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana.

A diferencia de esta edición de las Metamorfosis ampliadas, tanto en el texto como en la imagen, que se detiene en intentar figurar casi cada uno de los episodios, el otro ejemplar español ilustrado, que Diego Fernández de Córdoba publica en 1589 en Valladolid, y que contiene la que se considera la mejor traducción al castellano de Ovidio, producida en verso por Pedro Sánchez de Viana, es una versión muy distinta del poema con un tipo diferente de ilustración.

Las Transformaciones de Ouidio traduzidas del verso latino, en tercetos, octauas rimas por el Licenciado Viana, en lengua vulgar castellana. Diego Fernández de Córdoba, Valladolid, 1589

Cronológicamente, representa el segundo tipo de ilustración que se desarrolla en Italia y que se materializa en la primera edición de la traducción italiana de Anguillara publicada por G. Griffio en 1561. En estas ediciones hay una reducción drástica de los grabados, que quedan en quince, uno por cada uno de los libros. Un tipo de aparato figurativo que tiene su origen en los usos de los manuscritos y los incunables franco-flamencos y se materializa en las ediciones francesas del primer cuarto del XVI, a partir de la lionesa de 1510.

Ya hemos entrado en contacto con esta edición española en nuestra visita a la biblioteca de la Catedral de Santiago, que también conserva un ejemplar, de modo que ya hemos expuesto las características de este producto de corte italianizante, cuyo modelo literario, editorial y figurativo es la exitosa traducción italiana de Anguillara, que en 1589 ya tenía varias ediciones a sus espaldas, y circulaba por Europa como un best-seller.

Sin embargo, a pesar de que ya se había publicado con sus innovadoras calcografías la gran edición de la traducción italiana de 1584 de la que hablaremos a continuación, el producto español, más modesto y menos cuidado, no incorpora calcografías, sino que utiliza las mismas xilografías, de calidad desigual, que habían aparecido en la segunda edición de la traducción de Anguillara en Venecia en 1563, impresa por Francesco De Franceschi. Como ya hicimos ver en la entrada sobre el ejemplar de la catedral, los episodios representados parecen haber sido escogidos obedeciendo al criterio de representar las historias con las que comienza cada uno de los libros del poema,  y esto parece cumplirse casi sin excepción.

A pesar de sus fallos de edición, la traducción ilustrada de Sánchez de Viana,  conoce un éxito y una difusión sin precedentes en España, de modo que la mayoría de las bibliotecas españolas con fondo antiguo poseen uno o varios ejemplares. De los cuarenta y cuatro ejemplares localizados hasta el momento veintiséis se encuentran accesibles en sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana

Le Metamorfosi di Ovidio, ridotte da Gio Andrea dell’Anguillara in ottava rima, con le Annotationi di M Gioseppe Horologgi & gli argomenti & postille di M Francescho Turchi: In questa nuova Impressione Di Vagle Figure adornate. B. Giunta, Venecia, 1584.

Precisamente, el tercero de los grandes ejemplares ilustrados del quinientos que posee la biblioteca universitaria es la octava edición de la misma traducción de Anguillara, que publica en Venecia Bernardo Giunta en 1584, y va adornada con unas calcografías de gran calidad realizadas por Giacomo Franco, un grabador italiano, discípulo de Agostino Carracci. El ritmo de la ilustración de esta edición sigue siendo el escogido por todas las ediciones de la famosa traducción italiana que, como acabamos de ver, también se adoptó en la versión española de Viana: quince grabados, uno para cada uno de los libros.

Desde el punto de vista de la técnica, la novedad fundamental de esta difundidísima edición radica en el cambio de la xilografía a los grabados en cobre, pero las estampas constituyen una innovación también desde el punto de vista formal, porque componen grandes frontispicios que se colocan junto al inicio de cada libro, inaugurando una visión distinta de la figuración narrativa del mito.

En un formato también nuevo, a toda página, cada uno de los quince grabados recoge una serie de episodios -no todos- de los que se desarrollan en el libro en cuestión. Sirviéndose del procedimiento de la narración continua, que compone una gran escena en la que se figuran distintos episodios para mostrar una secuencia temporal dentro de una unidad espacial, los grabados de Franco pretenden funcionar como una suerte de resúmenes figurados de las historias contenidas en cada uno de los libros que ilustran. El intento de compilar los contenidos del poema, libro a libro, se refleja también en los «Argumentos» compuestos por Francesco Turchi que acompañan a los grabados en la introducción a cada libro.

Las historias se figuran presentándolos desde delante hacia atrás, disminuyendo en tamaño y acomodándose a los lados, y en la parte inferior y superior de una línea, cuya lectura parte, unas veces, desde arriba, y, otras, va desde el frente hacia atrás. Por regla general, cada estampa privilegia uno de los episodios de cada libro por medio del tamaño, de la colocación, o de ambas cosas, y, a continuación, se colocan el resto de los episodios representados que van disminuyendo en tamaño a medida que se alejan hacia el fondo de la imagen. Las historias aparecen plasmadas en su imagen más significativa, y, como en el propio poema, se concatenan dentro de un fondo común por medio de elementos naturales de paisaje, o estructuras arquitectónicas, urbanas o aisladas, que acogen a las figuras. Todos los personajes que forman parte de las distintas escenas llevan inscrito al lado su nombre.

Todas las ediciones de esta traducción italiana tuvieron un gran éxito, como ya hemos apuntado, pero, de manera concreta, esta gran edición se convirtió en un verdadero fenómeno editorial en Europa. En las bibliotecas españolas se han localizado hasta el momento trece ejemplares, de los cuales en el sitio web de la Biblioteca Digital Ovidiana  se encuentran alojados y estudiados ocho.

Estos tres ejemplares, que representan el mejor Ovidio ilustrado del XVI, junto con la famosa traducción de Ludovico Dolce, que no está presente en la Biblioteca Xeral, tienen una importancia añadida por la influencia que ejercen sus textos e ilustraciones, no solo en los artífices, pintores y escultores del momento, sino también en otros ámbitos de las artes, como el propio teatro del Siglo de Oro. A esto habría que añadir el hecho de que las altas cotas de innovación en la narración figurada de los episodios mitológicos inspirados por Ovidio que se alcanzan en este momento no se van a ver superadas en siglo siguiente, de modo que la pervivencia de las series figuradas de grabados continúa durante largo tiempo en la edición del poema.

Un ejemplo de esta pervivencia es el éxito de la traducción flamenca de las Metamorfosis de Jan Blommaerts (Johannes Florianus 1522-1585), de la que, entre 1555 y 1650, se hicieron hasta dieciocho ediciones con diferentes juegos de grabados.

Metamorphosis dat is: Die Herscheppinghe oft Veranderinghe beschreuen vanden vermaerden ende gheleerden Poet Ovidius. G. Leestens, Amberes, 1619

A la impresa en Amberes en 1619 por Guilliam o Willem Lesteens (1590–1661), pertenece un ejemplar conservado en la biblioteca compostelana. Esta edición flamenca es una reimpresión con ligeras modificaciones de la edición de la traducción de Florianus que publica en Amberes en 1595 Peeter Beelaert, el mismo Pedro Bellero que imprime el mismo año la traducción de Bustamante que hemos comentado más arriba. Como su “gemela” española, iba ilustrada con un juego de ciento setenta y cinco grabados, copia de la serie de ciento setenta y ocho estampas realizadas por Virgil Solis.

La misma serie acompaña al texto en la edición de 1619, aunque en este caso  son ciento setenta y seis los grabados incluidos, con uno más que no figuraba en la edición de 1595, concretamente el de la conversión de las Helíades, las hermanas de Faetón, en árboles. Este mismo juego de xilografías se vuelve a utilizar en una serie de ediciones flamencas que se imprimen en Amberes y Rotterdam a lo largo del siglo XVII, en 1631, 1637 y 1650

Esta edición flamenca es una rareza en las bibliotecas españolas ya que, además del ejemplar de la biblioteca compostelana, solo se conserva otro ejemplar en la Universidad de Sevilla.

 

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